Un itinerario in provincia di Pavia,
sulle tracce delle molte intuizioni leonardesche

Rinascimento
multiforme

I motivi che portano Leonardo da Vinci in terra sforzesca, dove rimane per ben venticinque anni, sono da far risalire al cambiamento culturale e spirituale di cui Firenze, negli anni intorno al 1480, è protagonista. Una serie di “esportazioni” illustri (Botticelli, Ghirlandaio e Perugino sono a Roma a decorare la Sistina, Verrocchio è a Venezia per la fusione del Colleoni, Pollaiolo a Roma per le tombe papali), rendono l’ambiente poco stimolante, chiuso nel cerchio dell’astrazione cortigiana e dell’intellettualismo non condiviso da Leonardo e già il coetaneo Savonarola medita la sua rivoluzione culturale.
Al contrario, il nord appare come la terra delle scienze empiriche e della filosofia naturale. Milano, soprattutto, è un centro in espansione, dominato da Ludovico il Moro, signore rozzo ma ricco di concretezza, sufficientemente amante del fasto e del prestigio per voler rivaleggiare culturalmente con le altre signorie. È al suo egocentrismo che si deve la contemporanea presenza, in Milano, di Leonardo, Bramante, Pacioli e del musico Gaffurio. Il suo egocentrismo favorì splendidi cantieri d’arte come la chiesa delle Grazie a Milano e la Certosa di Pavia.

Un itinerario sulle tracce della presenza di Leonardo in provincia di Pavia, rischia, tuttavia, di essere incompleto poiché molte sono le annotazioni rinvenute (è risaputa la sua abitudine di portare sempre alla cintura taccuini sui quali annotare schizzi ed osservazioni) e la multiforme attività del suo genio che, nel quarto di secolo qui trascorso, ha avuto modo di esprimersi in molte opere, di grande o minore importanza.

Un percorso in bicicletta, lungo le rive del Naviglio, ci riconducono al “Leonardo idraulico” che era intervenuto sui canali in parte già esistenti, progettandone chiuse e conche, in un’avveniristica preoccupazione di salubrità igienica e di buon funzionamento della rete di comunicazione mercantile. Ma, la figura di Leonardo ingegnere idraulico, la ritroviamo nell’indubbia importanza dei sui contatti con Bergonzo Botta. È, questi, il personaggio che, ultimata la costruzione del complesso di Branduzzo, portò a termine l’opera gigantesca iniziata dal padre Giovanni, con sistemi a quell’epoca inauditi. Per bonificare le terre annesse al feudo modificò, con un triplice taglio, il corso del Po. Alcuni storici sostengono l’applicazione dei suggerimenti di Leonardo che in quel periodo incontrava sovente il Bergonzo: un appunto leonardesco testimonia la conoscenza reciproca, avvalorando la tesi di un suo intervento nella realizzazione della deviazione del grande fiume, anche perché, in quegli anni, Leonardo era a Pavia per risolvere con Bramante alcuni problemi statici del Duomo.

Il castello stesso di Branduzzo, purtroppo nella decadenza esausta, custodisce altri richiami al grande Leonardo, richiami che lo raccontano sotto altri punti di vista. Settantadue tavolette, dipinti su legno incastonati tra le travi di un soffitto a cassettoni, sono fatti risalire alla mano del De Predis e ad altri lavoranti della bottega di Leonardo, non escludendo il tratteggio di sua mano di un medaglione. Così come, tappa fondamentale nella storia del costume tardoquattrocentesco, il nome di Leonardo firma la regia del banchetto di nozze tra Gian Galeazzo Sforza e Isabella d’Aragona, tenuto proprio nelle sale di Branduzzo.
Leonardo idraulico, pittore, regista e poeta. Leonardo utopista e “meccanico”, precorritore quasi fantascientifico di ogni rivoluzione meccanica e tecnologica, in consonanza con le promesse fatte al Moro (in una lettera conservata nel Codice Atlantico, Leonardo, che era stato inviato da Lorenzo il Magnifico a Ludovico il Moro come musico e cantante, precisa che intenderà onorare i propri servigi più come meccanico di strumenti e apprestamenti bellici, architetto e idraulico, che come artista), amplia negli anni lombardi, il concetto di meccanico a tutti gli aspetti dell’attività umana.

Una mostra permanente delle “macchine di Leonardo, è allestita al mulino di Mora Bassa, storica dimora quattrocentesca, alle porte di Vigevano, che fu regalo del Moro alla moglie Beatrice d’Este. Sono quaranta prototipi di macchine (edili, militari e per il volo), perfettamente funzionanti, esatte riproduzioni dai disegni contenuti nei codici che narrano il genio di ingegneria militare, meccanica, balistica. Ricostruite in legno, metallo e stoffa, in scala o a grandezza naturale, da abili artigiani fiorentini, sotto la supervisione di esperti ingegneri, consentono una certa “interattività”: i visitatori possono infatti toccarle e manovrarle per capirne il funzionamento. Non mancano pannelli esplicativi con immagini esaurienti degli studi leonardeschi sull’idraulica, sull’evoluzione dell’agricoltura, sulla costruzione dei canali d’irrigazione.

Leonardo si incontra in queste terre con il Bramante, massimo architetto a cavallo tra i due secoli. E se l’incontro risulta essere importante per entrambi, tanto che lavori successivi, realizzati in diverse città, presentano numerose analogie, per la zona, la presenza dell’uno e dell’altro, è fioritura architettonica e, come abbiamo visto, di cultura, degna del grande movimento di rinascita e bellezza che imperversava all’epoca.
La sinergia di genio e di vedute, dei due grandi del Rinascimento, la troviamo nella piazza ducale di Vigevano, costruita di getto, in stile unitario, dal Bramante su un progetto attribuito a Leonardo. Voluta da Ludovico il Moro come anticamera del castello che era la residenza estiva della corte sforzesca, rappresenta un alto esempio di architettura rinascimentale, circondata, com’è, su tre lati, da bassi palazzotti a portici su colonne, impreziositi da vivaci decorazioni pittoriche. C’è chi sostiene che sia stato il primo compimento del concetto di piazza del Rinascimento e rappresenta ancora oggi il salotto della città che, con i suoi ritmi provinciali, rimanda ai tempi “slow” del passato. A tempi in cui l’eleganza e l’armonia erano aspetti irrinunciabili.




Per una straordinaria, irripetibile, combinazione di eventi

da Zanetto Bugatto
a Leonardo Da Vinci

?Innestare la novità del Rinascimento su un tessuto culturale disomogeneo, costruito sui baluardi del tardo gotico ma allo stesso tempo sensibile alle sirene di rinnovamento centro-italiane e nord-europee. Parlare la lingua di una classe dirigente schizofrenica, distratta da un gusto anacronistico per certi schematismi ormai desueti ed ingolosita dall’eccezionale modello fiorentino di Brunelleschi, dal neo-platonismo di Marsilio Ficino.

La lettura dell’arte nella Milano sforzesca, la sua declinazione nei modelli di Pavia, Vigevano e dintorni, consegna un panorama di frenesia magmatica, dove ambiti di ricerca e direttrici creative sono molteplici. Il punto di partenza Zanetto Bugatto. Il punto di arrivo Leonardo da Vinci. Come dire: dalla piattezza del gotico all’avvolgente sensualità della forma. Il tutto in meno di trent’anni, il tutto grazie ad una straordinaria, irripetibile combinazioni di eventi. Naturalmente non solo artistici.
Ruolo cardine è quello svolto da Ludovico il Moro, machiavellico protagonista della scena politica internazionale, reggente del ducato dal 1480 e formalmente duca a partire dal 1494. Dal punto di vista culturale gli intenti del Moro sono, manifestamente, quelli di attingere all’esperienza medicea e fare di Milano una novella Firenze, spazio libero per la sperimentazione di artisti ed intellettuali. Un’operazione che vuole portare da un lato a ridefinire l’immagine della città e del ducato, aderendo alle necessità comunicative e monumentali di uno stato in netta affermazione politica ed economica; dall’altro ad avviare un programma di legittimazione del potere, là dove è attraverso la realizzazione di opere pubbliche che si misurano le doti non solo culturali di una classe dirigente.
Un canale privilegiato si apre nei confronti delle Fiandre, dove si sviluppa quella sorta di rinascimento borghese e mercantile idealmente vicino alla sensibilità di un casato di parvenu come quello degli Sforza, e che viene introdotto a Milano seguendo in parallelo i traffici finanziari che uniscono, via Francia, i paesi del nord all’Italia. Non è del resto un caso se già tra 1460 e 1463 il ritrattista di corte Zanetto Bugatto viene mandato per un “corso di aggiornamento” a frequentare a Bruxelles l’atelier di Rogier van der Weiden; e non è un caso se, alla morte di Zanetto, viene invano cercato come sostituto Antonello da Messina, il più “fiammingo” dei maestri del Rinascimento italiano.

Poche le testimonianze certe dell’opera di Zanetto, pochissime quelle fuori Milano: in pratica condensate nella collaborazione con Bonifacio Bembo in Santa Maria degli Angeli, poi delle Grazie, in Vigevano.
Ma più che sotto il profilo pittorico e plastico è nel campo monumentale ed architettonico che il pavese sa farsi terreno fertile per le sperimentazioni rinascimentali. Si è detto del dialogo tra Firenze e la cultura centro-italica e Milano: un dialogo che trova in Bramante e Leonardo i contatti più fortunati. La portata della rivoluzione leonardesca in pittura è fuori di dubbio, e proprio il primo soggiorno milanese del maestro – avviato nel 1482 e protrattosi in sostanza fino alla caduta del Moro – è testimonianza di un percorso orientato verso una nuova concezione della spazialità dell’immagine. Pensiamo alla “Vergine delle Rocce”, con l’audace concezione del rapporto tra figura ed ambiente architettonico-naturale; pensiamo ai diversi ritratti di corte sviluppati in quel periodo, su tutti “La dama con l’ermellino”, in grado di superare lo stesso Antonello da Messina e lanciare un nuovo modo di intendere il genere della ritrattistica. Ma l’apporto di Leonardo allo sviluppo dell’arte lombarda va valutato anche per quanto riguarda l’architettura: a titolo di esempio l’eccezionale composizione del “Cenacolo” in Santa Maria delle Grazie, dove la prospettiva è forzata al punto di annullare la distinzione tra spazio reale e spazio immaginato, nella formazione di un ardito disordinato equilibrio.

Del resto, nel proporre il proprio “curriculum vitae” al Duca di Milano, il maestro fiorentino aveva puntato l’accento, prima che sulle proprie abilità pittoriche, proprio sul suo interesse verso ingegneria ed architettura. Tanto da essere impegnato in modo frenetico tanto nella decorazione parietale (gli scomparsi affreschi nel Castello di Vigevano), tanto nella realizzazione di quinte architettoniche per le feste di corte; nel progetto per la realizzazione dei Navigli e nella consulenza per complesse opere architettoniche.
Su tutte il Duomo di Pavia.
Il grande tempio pavese, realizzato a partite dai tardi anni ’80 del XV secolo su iniziativa popolare ed intervento diretto del cardinale Ascanio Sforza, fratello di Ludovico il Moro, presenta numerosi spunti di riflessione. Da un lato esiste una complessa e affascinante vicenda “contrattuale”, là dove la volontà di Ascanio di imporre i propri architetti si scontra con le resistenze dei fabbriceri locali, e disegna un valzer di commissioni, nomine e contronomine utile a definire la vita in un cantiere rinascimentale e a comprendere nel caso specifico come il prodotto finale sia frutto di una continua e caotica fase di elaborazione, e non l’esito di un processo creativo omogeneo. Dall’altro ci confrontiamo con l’esperienza artistica di Donato Bramante, attivo in Milano già dal 1481, chiamato nel 1488 a lavorare su un progetto che omologasse i modelli proposti dai pavesi – su tutti, si dice, la Santa Sofia di Costantinopoli – con le luci rinascimentali apprezzate dall’ambiente di corte.

Se in concreto l’attività di Bramante a Pavia si oggettiva esclusivamente nella cripta e nella zona absidale del Duomo, non si può negare come il suo progetto originale rispondesse ad un’attenta analisi degli edifici a pianta centrale e che l’esperienza pavese sia stata fondamentale per arrivare, di lì a poco, al grandioso progetto per la basilica di San Pietro a Roma. I progressi di Bramante nello studio e nell’applicazione di questo particolare modo di concepire lo spazio trovano terreno fertile nei decenni a venire in tutta l’area lombarda; e trovano proprio in Pavia prodromi interessanti. È un dato di fatto che Leonardo sia stato incaricato dal Moro di compiere un sopralluogo e di esprimersi in merito ai primi passi del cantiere bramantesco in Pavia; è un dato di fatto che le linee di Santa Maria alle Pertiche, chiesa longobarda a pianta centrale oggi scomparsa, ci siano note proprio grazie ad uno schizzo del maestro toscano. Insomma: la linea evolutiva degli edifici a pianta centrale, momento fondante per la maturità della monumentalità rinascimentale, trova in Pavia terreno fertile: tanto per il confronto con i modelli passati, tanto per lo sviluppo di dinamiche future.
Ma l’esperienza bramantesca non si esaurisce nella sola Pavia: basta spostarsi in Vigevano per confrontarsi con la raffinatezza di un progetto urbanistico unico nel suo genere, dove gli spazi dialogano in modo assolutamente nuovo, con un respiro e un’armonia che sono immagine vincente di un’epoca irripetibile.



Il Bramantino ritrovato nel Castello Visconteo di Voghera

E le Mus stanno a guardare

?Sulle pareti del castello di Voghera si cercava con Silverio Riva di individuare, nelle forme e nei colori che dopo secoli riapparivano, l’identità delle Muse: qua un bel frammento con un nome e una scritta mutila (“Plectra decens Erathon gerit...”), là una mano e una zampogna, quindi un busto femminile che tiene nella sinistra uno strumento a fiato (“Ilari vultu in tunica lasciva Thalia...”), e ancora Melpomene, la cantatrice dallo sguardo triste, musa della tragedia (indicata col nome “Melpom.” sulla cornice)…
Era il 1996, la visita era permessa dalla Sovrintendenza. Lo scultore Riva era sicuro dell’attribuzione al Bramantino, e la qualità degli affreschi e le somiglianze ci riempivano d’entusiasmo. Si evidenziava la sottostante gamma cromatica vivida, si rilevavano gli effetti metallici dei pesanti panneggi, gli inconfondibili turbanti delle Muse e le masse dei capelli come “trucioli di rame”.
Lui lamentava, poi, come al solito ma con più forza, l’inconsistenza culturale ed espositiva di Voghera (“con un passato ottocentesco di tutto rispetto, con queste sale ritrovate, con i progetti d’avanguardia purtroppo coltivati dai pochi!”), e vi contrapponeva, ricordo, la splendida mostra di Cremona sui “cinque sensi”.
A quella esposizione venne naturale collegare poi l’altra successiva sulla “musica picta”: “suoni e colori per arrivare agli occhi e all’orecchio e colpire il cuore”, confluenza dei piani percettivi di vista e udito. Nella certezza che il Bramantino, a Voghera, intellettualistico com’era, più che “colpire il cuore” volle colpire la mente, oltre che con i volumi nitidi delle figure, con i simboli musicali (come già nella Natività dell’Ambrosiana, opera ancora vicina a modi lombardi e ferraresi, dove angeli “stecchiti e longilinei” levano sopra gli adoranti un concerto di disparati strumenti).
Piace parlarne ancora oggi dal momento che altrove in Lombardia (ad Abbiategrasso) si valorizza – con una mostra di contesto in cui è presente il Bramantino con il Butinone e lo Zenale, Marco d’Oggiono e Bernardino Luini – il recupero degli affreschi del Moietta, attivo nell’età di Bramante e di Leonardo.
A Voghera, nel Castello visconteo, dopo la demolizione delle “superfetazioni” carcerarie, sono riapparsi ambienti vasti e dignitosi nonostante il degrado, talora di insospettabile bellezza: al primo piano, due saloni grosso modo corrispondenti per tutta la lunghezza dei lati sud e nord (il primo, quattrocentesco, con soffitto ligneo conservato dalle controsoffittature; il secondo, costruito dopo la metà del Cinquecento, loggia o galleria finestrata, con volta e decorazioni a motivi floreali e paesaggi databili intorno al sesto decennio del XVII secolo); e un allinearsi di stanze affrescate nell’ala est.
La sala quadrata dell’ala est – probabilmente uno studiolo che rimanda a quello di Federico di Montefeltro nel Palazzo Ducale di Urbino e al tempietto delle Muse – è percorsa in alto da un fregio con stemmi in buona parte scomparsi (o abrasi). Le pareti sono rivestite nella parte superiore, entro una partitura architettonica di lesene e architrave, da frammenti di affreschi raffiguranti le Muse “sullo sfondo di un cielo d’argento e di una città vuota”, resi visibili dalla rimozione del controsoffitto.
Due di esse sono quasi integre e perfettamente leggibili (Erato, la gioconda, coi simboli della geometria e della musica; Urania, la celeste, avvolta in un manto chiaro, che volge lo sguardo al cielo e lo indica con il gesto della mano destra mentre con la sinistra tiene l’astrolabio); delle altre restano lacerti di teste con turbante o di panneggio.
Sono brani pittorici di finissima fattura che rivelano conoscenze prospettiche.
I numerosi possibili riscontri formali e strutturali già proposti da Teresa Binaghi Olivari – con gli arazzi Trivulzio (nell’impostazione delle figure incorniciate da stemmi e introdotte da versi) e opere di Brera (la Madonna con due angeli proveniente dal Palazzo della Ragione a Milano e la Madonna con Bambino già della raccolta del cardinal Monti) – e soprattutto l’alta qualità della pittura rendono molto probabile l’attribuzione a Bartolomeo Suardi detto il Bramantino, che potrebbe essere stato attivo a Voghera dopo il 1499, nei primi anni del Cinquecento quando era signore Ludovico di Lussemburgo conte di Ligny, suo committente, morto nel 1505, o successivamente, quando il feudo fu restituito a Galeazzo Sanseverino.
Spirito speculativo e matematico, il Suardi appare l’artista di maggior rilievo nella Lombardia tra fine Quattrocento e inizio Cinquecento, con opere per lo più attribuite su base stilistica.
Di lui si sa poco (si sa che nacque nel 1465 e morì nel 1530); e quasi niente di carattere artistico viene dai documenti che riguardano invece attività pratiche, come affitti di terreni, pagamenti, processi. Vasari fa una gran confusione: lo fa lavorare in Vaticano cinquant’anni prima e lo considera maestro del Bramante; altri parlano di un Bramantino vecchio e di un Bramantino giovane, e Bossi, all’inizio dell’Ottocento, discorre di “almeno cinque o sei Bramantino”.
Un rapporto di discepolato dovrebbe esserci stato con Donato Bramante, che portava da Urbino alla corte sforzesca i limpidi nitori prospettici di Piero della Francesca, dal momento che il Suardi prese il soprannome di Bramantino; ma, forse, ad accomunare i due artisti è semplicemente il gusto per l’illusionismo prospettico che spinge l’uno a creare architetture di “spettacolare spazialità”, l’altro a fare quadri con sfondi architettonici e città ideali.
Certo è che la personalità artistica del Bramantino venne maturando in senso personale, atemporale e “metafisico”: con una spiccata vocazione architettonica, tendenza alla monumentalità delle figure in primo piano e passione per gli scorci, estraneità ai diffusi influssi leonareschi.
Le Muse , con i loro riferimenti letterari, concorrono a meglio definire un personaggio ancora misterioso, “enigmatico” e insieme “ermetico”.
E così il manufatto del castello di Voghera, pur con le sue mutilazioni e trasformazioni, appare fra i più belli della Lombardia: dimora elegante – ora si sa – oltre che fortilizio feudale per i vari signori succedutisi nei secoli.
L’importanza del ciclo pittorico conferisce una particolare nobiltà alla suggestione di ambienti solo parzialmente ritrovati.
La città attende che il castello sia restituito con tutti i possibili interventi “di liberazione” e di restauro e possa assolvere la sua destinata funzione culturale.
Del resto, quale sede sarebbe più adatta per il tanto auspicato e deliberato (ma disatteso) Centro studi “Marinetti” per le manifestazioni d’avanguardia? Non è forse di buon auspicio il fatto che anche il Bramantino sia stato un rivoluzionario per i suoi tempi?